Петрушка

Петрушка - марионетка. Он - персонаж, известный в Европе под разными именами: Пунш в Англии, Полишинель во Франции, Пульчинелла в Италии, Касперле в Германии, Петрушка в России. Как бы его ни звали, он обманщик, мятежник и избивательница жен. Он добивается нравственной справедливости с помощью палки для пощечины, говорит высоким, писклявым голосом и спорит с дьяволом. Его пьесы были шаблонными и подрывными. Они повторяли ключевые сцены из одной пьесы в другую. Пьесы обычно заканчивались тем, что собака, полицейский или дьявол утаскивали его.

Императрица Анна Ивановна привезла в Россию марионетки в 18 веке. Эти куклы были забавой для аристократии. Родовые куклы были азиатским импортом. Они играли религиозные пьесы, в основном на Рождество. Однако Петрушка была ручной куклой. Его любили простые люди. Он выступал в уличных театрах и других местах под открытым небом в маленьких переносных кабинках или за ширмами, которые можно было легко собрать и так же легко разобрать. После русской революции советские власти заставили Петрушку работать в помещении. Они хотели лучше контролировать его подрывную деятельность.

Первая сцена. Сцена - Петербургская масленичная ярмарка 1830 года. Толпа крестьян, милиционеров, цыган и других бродят по Адмиралтейской площади в поисках забавы. Двое танцоров развлекают зрителей ярмарки. В задней части сцены большой стенд для кукол. Два игрушечных солдатика мчатся из будки, бьют в барабаны, чтобы привлечь внимание толпы. Перед стендом появляется шарлатан. Открывается занавес стенда. В кабинке видны три куклы, каждая в маленькой камере. Одна кукла - темнокожая болотистая, другая - симпатичная балерина, а третья - Петрушка. Трое покидают свои клетки, чтобы исполнить пантомиму в центре сцены. Мавр и Петрушка оба любят Балерину, но ей нравится Мавр. Петрушка ревнует. Он начинает драку с мавром. Шарлатан внезапно останавливает пантомиму. Падает занавес.

Вторая сцена. Музыкального вступления нет, кроме барабанной дроби, объявляющей о начале сцены. Поднимается занавес и открывается дверь. Петрушку видно, как его вышибают в дверь. Он падает. Он собирается под аккомпанемент арпеджированных до мажор и F♯ мажорных аккордов ("аккорд Петрушки").

Он неуверенно стоит и трясет кулаком за портрет Шарлатана на стене. Музыка представляет собой яростное исполнение "Петрушкового аккорда", теперь забитого для труб. Петрушка падает на колени. Музыка становится лирической, когда он изображает жалость к себе, любовь к "Балерине", ненависть к "Шарлатану".

Балерина вступает в пуант. Когда Петрушка видит ее, он начинает показывать бешеные жесты и спортивные прыжки. Балерина напугана и торопится. Петрушка в отчаянии падает на пол. Кларнеты издеваются над ним. Он проклинает шарлатана под аккомпанемент "аккорда Петрушки" для полного оркестра. На мгновение Петрушка выглядывает из своей комнаты в толпе на Адмиралтейской площади под "музыку толпы" из Первой сцены. Он падает, как кларнеты издеваются над ним "аккордом Петрушки". Звонок трубы сигнализирует об окончании сцены.

Третья сцена. Барабанные свитки слышны, когда поднимается занавес. В то время как комната Петруши была темной и прохладной, комната мавра сияет красками. Стены украшены пальмами, экзотическими цветами, прыгающими белыми кроликами и песками пустыни.

Мавр лениво лежит на кушетке, играя с кокосом. Он трясет его. Внутри что-то есть! Он пытается вскрыть его своим скриминаром, но не справляется. Он верит, что это бог, и кланяется перед ним в поклонении.

Дверь открывается. Шарлатан приносит в комнату Балерину. Балерину привлекает красивая внешность мавра. Она играет наглую мелодию на игрушечной трубе, представленную корнет в оригинальной оркестровке 1911 года. Мавр пытается танцевать с ней, но не справляется.

Мавр сидит на кушетке. Балерина сидит на коленях. Они обнимаются. Они слышат шум за дверью. Петрушка вырывается из камеры и бросается в комнату, чтобы спасти Балерину от соблазна. Петрушка атакует мавра, но быстро понимает, что он слишком мал и слаб. Мавр бьет Петрушку. Марионетка бежит за ним всю жизнь, а мавр гонится за ним. Падает занавес.

Четвёртая сцена. Сцена снова Масленичная ярмарка. Вечер падает. Толпа веселится. Танцующий медведь и измельчители органов развлекают толпу. Мокрые медсестры исполняют танец. Внезапно Петрушка бежит из кукольной будки. Мавр гонится за ним и убивает его ударом скриминара. Толпа напугана. Входит шарлатан. Он показывает толпе, что Петрушка - всего лишь кукла, наполненная соломой. Толпа медленно уходит, все еще ошеломленная увиденным. Шарлатан остался один. Дух Петрушки появляется на крыше кукольной будки. Он трясет кулаком в "Шарлатане". Он в ужасе и торопится уйти. Петрушка рушится над крышей кукольной будки, его руки качаются ночью.

Сергей Дягилев, импресарио, объединивший трех человек, создавших Петрушку, был сыном дворянина. Он получил образование на родине, а в 1890 году переехал в Петербург, чтобы изучать право. Он брал уроки музыки у Римского-Корсакова, и у него развился большой интерес к искусству.

Дягилев провел свое наследство, путешествуя по главным художественным музеям Европы. В период между 1899 и 1905 годами он издал журнал "Мир искусства", который оказал большое влияние на мир русского искусства. Его успех привел Дягилева к тому, что он поставил перед собой еще большие художественные цели.

Ему удалось занять место в Императорском балете, но он был уволен после того, как превысил свои полномочия. Организовывал концерты русской музыки для Парижской оперы, пропагандировал русские оперы и короткие балеты. Парижская публика была в восторге от этих балетов.

В 1910 году Дягилев сосредоточил свои усилия на балете, и был организован Балет Руси. Жар-птица" Стравинского была одним из самых ярких событий сезона 1910 года. Несмотря на успех труппы, у "Балета Русских" не было постоянного места жительства. По окончании парижского сезона танцоры вернулись к работе в Императорском балете.

Когда Нижинский был уволен из Императорского балета за инцидент, который, возможно, был устроен Дягилевым, импресарио нанял его. Нижинский был величайшим художником, который мог привести Балет Руси к неслыханному успеху и международной известности.

Другие артисты присоединились к Русскому балету, но у компании до сих пор не было постоянного места жительства. Она вела кочевое существование. Петрушка и Le Spectre de la rose были яркими событиями сезона 1911 года, Дафнис и Хлоя и Полдень Фауна сезона 1912 года, а также Обряд Весны сезона 1913 года. Нижинский женился в 1913 году и порвал с Дягилевым.

В последующие годы Дягилев убеждал недовольных художников, покинувших компанию, вернуться - особенно Фокина и Бенуа. В 1921 году компания нашла постоянное место жительства в Монте-Карло. Она продолжала выпускать красочные балеты, которыми славилась. Международная известность труппы росла, но волнение первых дней Парижа закончилось.

Петрушка был создан четырьмя мужчинами: композитором Игорем Стравинским, художником по декорациям и костюмам Александром Бенуа, хореографом Михаилом Фокиным и балетчиком "Русские импресарио" Сергеем Дягилевым. Четверо мужчин тесно сотрудничали друг с другом над созданием Петрушки.

Стравинский и Бенуа приписывали создание либретто друг другу в дни после успешной премьеры балета. Идея балета на основе куклы принадлежала Стравинскому, но либретто почти наверняка принадлежало Бенуа. Сюжет был близок его сердцу, и он, в конце концов, был опытным либреттистом.

Александр Бенуа родился 3 мая 1870 года в Санкт-Петербурге. Его отец был архитектором. Бенуа не планировал карьеру в искусстве, но в 1894 году окончил Петербургский императорский университет по специальности "юриспруденция". В 1897 году его акварели были выставлены и замечены Дягилевым и Бакстом. Эти три человека основали художественный журнал, который оказал большое влияние на Россию. В 1901 году Бенуа был назначен режиссером-постановщиком Мариинского театра, а в 1905 году переехал в Париж и начал работать на "Балет Руси".

Бенуа был недоступен для комментариев, когда в 1910 году Стравинский предложил Дягилеву свою неразработанную идею балета для марионетки. Он отделился от "Русского балета" после того, как его либретто для "Шехеразады" было приписано Леону Баксту в театральных программах балета. Дягилев и Стравинский пытались убедить Бенуа вернуться, но Бенуа отказался. Время шло, и пика Бенуа смягчилась. Он вернулся к своим коллегам после того, как узнал, что тема нового балета - Петрушка.

Дягилев был рад, что Бенуа вернулся на борт, и предложил поставить балет на Масленичной ярмарке (праздник на Марди-Гра перед Великим постом) в Петербурге около 1830 года. Этот период был одним из любимейших для Бенуа. Бенуа подарил Петрушке полноразмерное тело и двух компаньонов - "Балерину" и "Мавра". Во время работы над композицией либретто Бенуа создавал костюмы и декорации, чтобы дать коллегам визуальное представление об окончательном появлении балета.

Бенуа, Стравинский и Дягилев встретились в Риме в 1911 году. Репетиции для Петрушки проходили в подвале театра, где выступали Русские балеты, хотя музыка и либретто еще не были завершены. Балет получил более определённую форму, когда Фокин начал репетировать главных танцоров, и как можно чаще танцоры играли в толпе разных ярмарочных зрителей.

Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года под Петербургом. Его отец, оперный певец Мариинского театра, был из знатной польской семьи. В детстве Стравинский изучал теорию фортепиано и музыки. Позже он изучал право, но большую часть времени проводил с музыкой. В 1905 году он начал заниматься музыкой у Римского-Корсакова. В 1909 году в Петербурге были исполнены "Фантастическое скерцо" и "Фейерверк" Стравинского. Дягилев услышал оба произведения и был глубоко впечатлен.

В 1910 году Жар-птица была запущена в разработку для Балета Руссов. Черепнина наняли писать музыку, но он потерял интерес. Работа была отдана Лядову. Дягилев разочаровался в Лядове. Он не спешил начинать. Импресарио вспомнил о своих впечатлениях от Стравинского и решил, что молодой композитор - тот самый человек, который напишет партитуру для "Жар-птицы". Стравинский был принят на работу.

Стравинский был молод и неопытен. Он беспокоился, сможет ли он уложиться в срок, но согласился на работу. Он был польщен тем, что его выбрали из множества великих музыкантов того времени для написания партитуры, и так же польщен тем, что работал с мужчинами, которые были гениями в своей области.

Стравинский тесно сотрудничал с Фокиным в разработке Жар-птицы. В результате получилась работа, в которой движение, музыка, дизайн декораций и костюмов были объединены в одно художественное целое. Остановочный, эпизодический характер классического балета избегался в пользу плавной непрерывности от начала до конца. Премьера "Жар-птицы" состоялась в 1910 году и имела большой успех.

Этот успех заставил Дягилева нанять Стравинского для написания партитуры к другому балету "Обряд весны". Идея этого балета принадлежала Стравинскому, и в его основе лежал сон о девственнице, вынужденной танцевать до смерти, чтобы умилостивить бога весны. Стравинский знал, что написание этой партитуры займет много времени. Он устал от этого и начал работать над концертной пьесой для фортепиано с оркестром, чтобы освежиться. Стравинский думал об этом новом произведении как о конкурсе между оркестром и фортепиано. В конце концов, оркестр переполняет фортепиано, чтобы выйти победителем.

Стравинский думал о русской ручной кукле Петрушке, когда писал концертную пьесу: "Сочиняя музыку, я представлял себе отчетливую картину куклы, внезапно наделенной жизнью, ошеломляющей терпением оркестра дьявольскими каскадами арпеджио". Оркестр, в свою очередь, мстит угрожающими трубными взрывами".

Музыка современная. Она использует музыку прошлого (народные мелодии и популярные песни), но отходит от простоты этих мелодий. Самая современная музыка в партитуре - это музыка для второй сцены. Это музыка, которую Стравинский написал как концертную пьесу для фортепиано с оркестром. Сцена открывается столкновением до мажорных и фа-диез мажорных аккордов. Эта битональность олицетворяет двойную природу Петрушки как живого существа и куклы, наполненной соломой.

Стравинский вписал в партитуру популярные русские народные мелодии, а также менее этническую музыку, например, вальс венского композитора начала 19 века Йозефа Ланнера. Этот вальс был включен в третью сцену "Балерина и мавр". Стравинский вложил в первую сцену популярную французскую мелодию ("У нее была деревянная нога") и в 1950-е годы был вынужден платить автору мелодии гонорары.

Стравинский несколько раз пересматривал и организовывал счет Петрушки. В 1914 году 42-минутное произведение было сокращено до 20-минутной сюиты для концертного исполнения. В 1919 году Стравинский дал разрешение Эоловой компании Лондона на создание транскрипций для фортепианных ролей. В 1921 году Стравинский сам написал виртуозную фортепианную транскрипцию для Артура Рубинштейна. Планы по созданию звукового фильма "Петрушка" в 1929 году были сняты, когда Бенуа не согласился на проект. В 1956 году Стравинский провел 15-минутную адаптацию партитуры для анимационного фильма.

Балет поставлен во время Масленичной ярмарки в Петербурге в 1830 году. У Бенуа было много детских воспоминаний об этих ярмарках. Он вложил эти воспоминания - боковые спектакли, маленькие театры, карусели и другие ярмарочные аттракционы - в первую и четвертую сцены Петрушки.

За годы своего существования Бенуа создал одиннадцать постановок "Петрушки". Его проекты всегда основывались на тех, что были на первой постановке 1911 года. Он всегда ставил балет на Адмиралтейской площади, хотя фактическое место проведения ярмарки было перенесено на площадь Зимнего дворца и, наконец, на Марсово поле. Ярмарка (печально известная тем, что во время ее проведения проходило бурное питье) в конце концов была закрыта принцем Ольденбургом и Обществом Воздержания.

Все постановки Петрушки, созданные Бенуа, имели несколько общих черт. Все они имели просвет, выполненный в русском народном стиле, и фон, на котором был изображен Исаакиевский собор. Костюмы были точным воссозданием одежды, которую носили в 1830-х годах. На занавеске, опущенной между сценами, был изображен шарлатан, окруженный облаками. Этот занавес был заменен ночной сценой с демонами и чудовищами, пролетающими над Петербургом.

Во второй сцене балета показана одинокая комната Петрушки. На одной стене изображен шарлатан. Оригинальная картина была повреждена, когда постановка была перенесена из Санкт-Петербурга в Париж. Ее заменила картина Шарлатана в профиль другим дизайнером. Бенуа не понравилась эта картина. Он долгое время отказывался разговаривать с Дягилевым.

Третья сцена в балете - комната мавра. Эта сцена доставила Бенуа много неприятностей. Он перепробовал много животных из джунглей - слонов, львов, крокодилов - на стенах, покрывающих комнату, но ему это не понравилось. В конце концов, он остановился на дизайне пальм. Этот экзотический дизайн остался неизменным на протяжении всех последующих работ Бенуа. Он создавал поразительный контраст с безобразием комнаты Петрушки.

Фокин родился в 1880 году у родителей среднего класса, а в 1889 году поступил в Императорскую балетную школу. Окончив школу в 1898 году, он сразу же получил должность танцовщика в Императорском балете. Он был любознательным, умным и амбициозным. В 1902 году начал заниматься хореографией коротких балетов для учеников Императорского балетного училища.

Он выступал против многих традиций Императорского балета, таких как круговое расположение рук танцовщицы, пируэт, заканчивающийся соло мужчины-танцовщика, и длинный занавес, зовущий. Его цель состояла в том, чтобы каждое движение имело смысл, чтобы создать плавное движение от начала до конца, беспрепятственное от традиционной остановки и движения классического балета, и чтобы избежать гимнастического стиля танца. Он хотел, чтобы его танцоры интерпретировать музыкальные фразы, акценты и нюансы через осмысленное движение. Он кодифицировал свои мысли о танце в пяти принципах.

Свои идеи он воплощал в жизнь в течение следующих нескольких лет с обнадеживающим успехом. Он уважал хореографические достижения прошлого и отказывался переписывать старые работы. Он предпочитал работать с новым материалом. В 1907 году он поставил хореографию в павильоне д'Армиде. Он впервые работал с Бенуа над этим балетом. Павильон заработал критическую услугу Императорского балета. В конце концов он был поставлен на сцене Мариинского театра.

Это Бенуа познакомил Фокина с Дягилевым. Он поставил "Сильфиды" и несколько других балетов для первого сезона Дягилева в Париже, а также "Жар-птицу" и "Шехеразаду" для сезона 1910 года. В 1911 году он хореографовал не только Петрушку.

Фокин описал партитуру Стравинского "Петрушка" как "звуки, мучащие ухо, но стимулирующие воображение и возбуждающие душу". Танцовщицы жаловались на партитуру и затруднялись вести счет. Фокин признался в этом, но сумел добиться прогресса как с танцорами, так и с самой хореографией. Фокин переосмыслил балет этой работой.

В "Четырех веках балета" Линкольн Кирстейн пишет о Петрушке и ее создателях. Фокин дал "пиццикато очков" Балерине, Кирстейн отмечает, что пальцы ног у мавра выворачиваются (en dehors), а у Петрушки - пальцы ног (en dedans). Механические, плоские движения марионеток контрастируют с естественными движениями толпы, а пантомима подчёркивает тщеславие Балерины, бездумную гордость мавра и беспомощность Петрушки. балеты.

Возможно, на Фокинаду оказали влияние и другие балеты об анимированных куклах в натуральную величину, такие как "Коппелия" (1870), "Арлекинада" (Les Millions d'Arlequin) и "Кукла-фея" (1903). Некоторые моменты и сцены в "Арлекинаде" предвосхищают аналогичные в "Петрушке". Самые революционные жесты Фокинады в Петрушке - понижение звездных виртуозных партий до характерных, устранение повествовательного вступления классического балета, "белого" акта, обязательных виртуозных танцев для звезд, дивертисмента. Сольные моменты для "Мавра" и "Петрушки" - в основном пантомима, а без собственной сцены "Балерина" не имеет соло.

Фокине фрагментарно использовал русские национальные танцевальные формы для различных персонажей в толпе. Фокин жаловался, что толпа была недостаточно отрепетирована, Нижинский жаловался, что движение для толпы никогда не было по-настоящему хореографическим, а оставалось за танцорами для импровизации, а Бенуа жаловался, что Дягилев не будет тратить деньги, необходимые для реализации тех или иных эффектов. Кирстейн пишет: "Метафора манипулируемых автоматов остается поэтично мощной, теперь ореолом ностальгии по воспоминаниям многих эпох". Видел ли Бенуа Дягелева как шарлатана Шоумена? Был ли Нижинский типографский шрифт Петрухкой?"

Родился в 1889 или 1890 году в Киеве. Его родители были польскими танцорами. В 1900 году он поступил в Императорскую балетную школу. Учился в Чечетти. Он поднялся по служебной лестнице. Был партнером Анны Павловой, Матильды Кшесинской, Тамары Карсавиной. Он познакомился с импресарио Сергеем Дягилевым и эти двое стали любовниками. Нижинский покинул Императорский балет, чтобы присоединиться к "Русскому балету" Дягилева.

Нижинский прославился тем, что потерял себя в образе. Он превратил свои славянские черты, свое спортивное телосложение, свою виртуозную технику и классическую дисциплину в один из самых трогательных портретов в балетном репертуаре - в грустную куклу с подергиваниями, неловкими движениями.

Он с трудом понимал характер на репетиции и обратился к Бенуа за советом. Однако в ночь спектакля сверхчеловеческое понимание характера Нижинского превратило его в марионетку. Бенуа писал: "Метаморфоза произошла, когда он надел костюм и накрасил лицо макияжем - я был удивлен мужеству, проявленному Ваславом, после всех его юбилейных премьерных успехов, в том, что он оказался ужасным полукуклом, получеловеческим гротеском". Огромная трудность роли Петрушки заключается в том, чтобы выразить свое жалкое угнетение и безнадежные усилия, направленные на достижение личного достоинства, не переставая быть марионеткой. Как музыка, так и либретто спорадически прерываются всплесками иллюзорной радости и безумного отчаяния. Художнику не дают ни одного паса или мебели, чтобы он мог быть привлекательным для публики, и надо помнить, что Нижинский тогда был совсем молодым человеком, и соблазн быть "привлекательным для публики", должно быть, обратился к нему гораздо сильнее, чем к более старшему художнику".

Американский танцевальный критик Карл Ван Вечтен описывает петрушку Нижинского: "Он - кукла и - примечательное прикосновение - кукла с душой". Его выступление в этом балете - пожалуй, самое замечательное его достижение. Он предлагает только куклу в действии, выражение его лица никогда не меняется, но пафос больше, более остро переносится софитами, чем можно себе представить при любых условиях". Я видел Фокина в той же роли, и хотя он дает вам все жесты, результат не один и тот же. Это гениально, что Нижинский вкладывает в свою интерпретацию роли. Кто может забыть Нижинского как Петрушку, когда его хозяин бросает его в свой причудливый черный ящик, злой от любви к танцовщице, которая, в свою очередь, предпочитает мавританскую марионетку, бросаясь размахивать своими патетически жесткими руками в воздухе, и, наконец, избивать его путь стиснутыми кулаками через бумажное окно, чтобы проклясть звезды? Это более пронзительное выражение скорби, чем может дать нам большинство римлян".

Впервые Петрушка была исполнена Русским баллетом в Париже в Шатле 13 июня 1911 года. Нижинский изобразил Петрушку, Тамару Карсавину "Балерину", Александра Орлова "Мавра" и Энрико Чечетти "Шарлатана". Дирижировал Пьер Монте.

Фокин возродил балет в 1925 году для Датского королевского балета, а в октябре 1942 года - для Театра балета. Королевский балет возобновил работу 26 марта 1957 года с Александром Грантом, Марго Фонтейн и Питером Клеггом. Рудольф Нуриев танцевал Петрушку с Королевским балетом в 1963 году.

Впервые балет был показан в США "Балет Руссов" в театре Century Theatre в Нью-Йорке 25 января 1916 года с Леонидом Массином в главной роли. Джоффри-балет возобновил свою работу в Нью-Йорке 13 марта 1970 года, а Американский театр балета - 19 июня 1970 года на сцене Нью-Йоркского Государственного театра.

Таблица I: Масленичная ярмарка

• [Введение]
• Группа Пьяных Ревелеров проезжает мимо, танцует.
• Мастер Церемоний развлекает толпу со своего стенда сверху.
• В "Толпе с танцовщицей" появляется шлифовальная машинка для органов.
• Орган-машина начинает играть
• Танцор танцует, бьёт время в треугольнике...
• На другом конце сцены играет Музыкальная шкатулка, вокруг нее танцует другая [женщина].
• Первый Танцор снова играет в треугольник.
• Орган и музыкальная шкатулка перестают играть, мастер церемоний возобновляет подачу.
• Веселая Группа возвращается
• Два барабанщика, выходящие на сцену Малого театра, привлекают внимание Толпы своими барабанными дробьми.
• В передней части [т.е. изнутри] Малого театра появляется Старый Волшебник.
• Волшебный трюк
• Маг играет на флейте
• Открывается занавес Маленького театра, и Толпа видит трех кукол: Петрушку, мавра и балерину.
• Маг оживляет их, трогая их слегка своей флейтой.
• русский танец
• Петрушка, мавр и балерина внезапно начинают танцевать, к великому удивлению Толпы.
• Темнота, занавес падает

Таблица II: Комната Петрушки

• Когда поднимается занавес, дверь в комнату Петрушки внезапно открывается; нога бьет его по сцене; Петрушка падает, и дверь снова закрывается за ним.
• проклятия Петрушки
• Балерина входит
• Балерина уходит
• отчаяние Петрушки
• Темнота. Занавес.

Таблица III: Комната мавра

• [Введение]
• Мавр танцует
• Внешний вид Балерины
• Танец Балерины (корнет в руке)
• Вальс (Балерина и мавр)
• Мавр и балерина задирают им уши...
• Внешний вид Петрушки
• Бой между мавром и Петрушкой. Балерина падает в обморок.
• Мавр выбрасывает Петрушку. Темнота. Занавес.

Таблица IV: Ярмарка масленицы (к вечеру)

• [Введение]
• Танец мокрых медсестер
• Крестьянин входит с медведем. Все разбежались.
• Крестьянин играет на трубе. Медведь ходит на задних ногах.
• Крестьянин и Медведь уходят.
• Веселые купеческие и цыганские девушки.
• Входят бродячий купец и две цыганки. Он безответственно развлекает себя, бросая банковские купюры толпе.
• Цыганские женщины танцуют. Купец играет на аккордеоне.
• Купец и цыгане уезжают.
• Танец Кучеров и Женихов.
• Мокрые медсестры танцуют с кучерявыми и женихами.
• Маскарадеры
• Дьявол (Мамер) побуждает Толпу резвиться с ним.
• Буффонада маскарадёров
• Маскарадеры и Маскиры танцуют...
• Остальная часть Толпы присоединяется к Танцу Маскерадеров.
• Потасовка
• Толпа продолжает танцевать, не обращая внимания на крики из Малого театра.
• Танцы отрываются. Петрушка бросается из Малого театра, преследуемый мавром, которого балерина пытается сдержать.
• Яростный мавр схватил его и ударил саблей.
• Петрушка падает, его голова разбита.
• Смерть Петрушки
• Вокруг Петрушки формируется толпа.
• Он умирает, все еще стонет.
• Полицейского послали искать мага.
• Волшебник прибывает
• Он подбирает труп Петрушки, трясет его.
• Толпа рассеивается.
• Маг остается один на сцене. Он тащит труп Петрушки в Маленький театр.
• Над Малой театральной площадкой появляется Призрак Петрушки, грозный, носом стучащий по Магу.
• Испуганный маг позволяет Кукле-Петрушке упасть с его рук, и быстро выходит, бросая испуганные взгляды через плечо.
• Занавес