Жизель

Закон 1

Балет открывается осенним утром в Германии. Жизель и Альбрехт влюблены. Иларион тоже влюблен в Жизель. Но она его не любит. Он становится ревнивым. Он обещает отомстить. Нежные манеры Альбрехта вызывают подозрения у Илариона. Альбрехт действительно герцог. Он притворяется крестьянином. Крестьянские мальчики и девочки начинают вальс. Жизель просит Альбрехта потанцевать с ней. Мать Жизель говорит, что у ее дочери слабое сердце. Она умрет, если не откажется от танцев. Она боится, что Жизель станет одной из Вилли. Вилисы - призрачные женские духи. Они танцуют мужчин до смерти.

Вдалеке слышен охотничий рог. Альбрехт начинает нервничать. Он спешит с крестьянами. Входят принц Курляндии, его дочь Батильда и их придворные. Они ищут место для отдыха после охоты. Жизель и ее мать приносят им еду и напитки. Батильда интересуется Жизель. Каждый из них говорит, что влюблен и скоро женится. Альбрехт возвращается с крестьянами. Батильда говорит, что он ее будущий муж. Жизель шокирована. Она сходит с ума и умирает на руках у матери. Альбрехта прогоняют крестьяне.

Закон 2

Сейчас полночь в темном лесу. Вдалеке находится бассейн с водой. Егери входят. Иларион предупреждает их, что это место преследуют Вилисы. Егери сбегают. Королева Виллис восстает из сорняков и зовет Виллис вместе. Жизель вот-вот станет одной из них. Она восстает из могилы. Она танцует. Альбрехт входит, чтобы помолиться у могилы Жизели. Он видит Жизель. Они танцуют. Виллис поймал Илариона в ловушку. Они заставляют его танцевать. Они бросают его в бассейн на смерть. Королева Виллис хочет, чтобы Альбрехт тоже умер. Жизель этого не хочет. Она хочет спасти ему жизнь. Перерыв на день. Виллис исчезают. Жизель возвращается в могилу. Батильда и придворные входят. Они ищут Альбрехта. Он падает в их объятия измученным.

Французская революция (1789-1799) создала французский средний класс. Этим людям не нравились вкусы и ценности аристократии. Эти вкусы и ценности оказали влияние на французское искусство и литературу со времен Людовика XIV. Власть аристократии закончилась революцией. Тысячи аристократов погибли на гильотине или в массовых убийствах. Многие из них погибли в тюрьмах или бежали из Франции в поисках безопасности в другие страны.

После революции французские балетмейкеры и дизайнеры обратили свое внимание на истории, основанные на греческой и римской мифологиях. Аристократия любила эти истории. Однако режиссеры и дизайнеры вместо этого обратились к сюжетам, понравившимся среднему классу. В основе этих историй лежала реальная жизнь, реальные места, прошлое, обыденные люди, сверхъестественное.

Два балета с такими историями вызвали большой ажиотаж в Париже в 1830-е годы. В ноябре 1831 года состоялась премьера оперы Мейербера "Роберт ле диабль". Она включала в себя короткий балет "Балет монахинь". В этом маленьком балете мертвые монахини восстают из могил. Они танцуют при лунном свете. Публика любила этот балет. В марте 1832 года был поставлен балет "Сильфида". Этот балет о прекрасном сильфиде (фее). Она любит Джеймса, молодого шотландца. Происходит трагедия. Джеймс случайно убивает сильфа.

Этот балет познакомил Мари Тальони с французской публикой. Она первая танцевала в пуантах. Она делала это по художественным соображениям, а не по зрелищным. Она также первой надела белую, колокольчиковидную, телячью длину балетную юбку. Эта юбка сейчас считается неотъемлемой чертой романтического балета. Поэт и критик Теофиль Готье присутствовал на первом спектакле "Сильфида". Десять лет спустя его идеи для Жизели продемонстрируют прикосновения к "Сильфиде". Он будет поставлен в реальном месте и в прошлом, например, и будет о повседневных людях и сверхъестественных женщинах.

В новостной статье 1841 года, объявляющей о первом спектакле Жизели, Теофиль Готье записал свою роль в создании балета. Он прочитал описание "Вилиса" Генриха Гейне в "De l'Allemagne" и подумал, что из этих злых духов получится "красивый балет". Он спланировал их историю для второго акта и остановился на стихе Виктора Гюго под названием "Фантомы", чтобы дать вдохновение для первого акта. Этот стих рассказывает о прекрасной 15-летней испанской девушке, которая любит танцевать. Она становится слишком теплой на балу и умирает от прохлады в прохладное утро.

Проза Хайне в De l'Allemagne рассказывает о сверхъестественных молодых женщинах по имени Вилис. Они умерли до дня свадьбы и восстали из могил посреди ночи, чтобы танцевать. Любой молодой человек, который пересекает их путь, вынужден танцевать до смерти. В другой книге говорится, что виллиды были брошены на произвол судьбы молодыми женщинами, которые умерли и стали вампирами. Предполагается, что именно из-за этого они ненавидят мужчин.

Готье думал, что из пятнадцатилетней испанки Хейне Вилиса и Хьюго получится хорошая балетная история. Его первой идеей было представить пустой бальный зал, сверкающий хрусталем и свечами. Вилис наложил бы заклинание на пол. Жизель и другие танцовщицы входили и кружились в зале, не в силах устоять перед заклинанием, чтобы заставить их танцевать. Жизель пыталась удержать своего возлюбленного от сотрудничества с другими девушками. Королева Виллис входила, протягивала холодную руку к сердцу Жизели, и девушка падала замертво.

Готье не был доволен этой историей. По сути, это была череда танцев с одним драматическим моментом в конце. У него не было опыта написания балетных историй, поэтому он обратился к Верною де Сен-Жоржу, человеку, который написал много историй для балета. Сен-Жоржу понравилась основная идея Готье о хрупкой молодой девушке и Вилисе. Он написал историю Жизели в том виде, как она известна сегодня, за три дня и отправил ее Леону Пилле, директору Парижской оперы.

Пиллет хотел представить публике прекрасную молодую итальянскую танцовщицу по имени Карлотта Гризи. Он считал La Sylphide, но Адель Думилатр напомнил ему, что роль была обещана ей. Готовящийся балет La Rosière de Gand был предложен, но Гризи возразил. Партия была слишком длинной, и история не подходила для танца. Пилату нужен был хороший сюжет, и он нашел его в Жизели. Гризи понравился сюжет не меньше, чем Пиллет, поэтому Жизель была сразу же введена в разработку.

Адольф Адам был популярным писателем балета и оперной музыки во Франции в начале 19 века. Он писал с большой скоростью. Он закончил Жизель примерно за два месяца. Музыка была написана в плавном, песенном стиле того времени под названием кантилена. Этот стиль хорошо известен любителям музыки из оперы Беллини "Норма" и "Лючия ди Ламмермур" Доницетти.

Адам использовал в балете несколько лейтмотивов. Лейтмотив - это короткая музыкальная фраза, которая ассоциируется с определенным персонажем, событием или идеей. Лейтмотивы Адама слышатся несколько раз на протяжении всего балета. Один лейтмотив ассоциируется с Жизель, другой - с Альбрехтом. Мотив Илариона отмечает каждый его вход. Он предлагает тему Судьбы в Пятой симфонии Бетховена. Другой лейтмотив связан с цветочным тестом "он любит меня, он не любит меня" в первом акте. Этот лейтмотив снова звучит и в безумной сцене, и во втором акте, когда Жизель предлагает Альбрехту цветы. У Вилисов есть свой мотив. Он звучит в увертюре, в первом акте, когда Берт рассказывает историю о Вилисе, и в безумной сцене. Это снова слышно во втором акте, когда виллиды выходят на сцену впервые. Мотив охотничьего рога знаменует неожиданные сюрпризы. Этот мотив слышен, когда Альбрехт выставляется аристократом.

С Адамом музыка была полностью оригинальной. Однако критик отметил, что Адам позаимствовал восемь тактов из романа мисс Пьюджет и три тактов из хора охотника в опере Карла Марии фон Вебера "Эврианте". Кроме того, в балет были поставлены две пьесы Фридриха Бургмюллера. Одна из них - вальс под названием "Сувенир Ратисбонна". Другая музыка - это группа танцев в исполнении друзей Жизели. Неизвестно, кто вложил эти пьесы в балет.

Один историк танца пишет:

Партитуру Жизели ни в коем случае нельзя назвать великой музыкой, но нельзя отрицать, что она замечательно подходит для своего предназначения. Она танцевальна, имеет цвет и настроение, приспособленное к различным драматическим ситуациям... Прислушиваясь сегодня к этим захватывающим дух мелодиям, написанным более века назад, мы быстро осознаем их интенсивное ностальгическое качество, в отличие от открытия викторианского саквояжа, между страницами которого восхитительно сохранился Валентин во всей красе своего замысловатого бумажного кружева и символических цветочных орнаментов, которые шепчут о давно минувшей эпохе. На короткое время воздух кажется слегка наполненным пармской фиалкой и гарденией. Музыка Жизели и по сей день творит свое волшебство.

- Сирил У. Бомонт, из балета "Жизель" (1996), стр. 58.

Жан Коралли и Жюль Перро разработали танцы для Жизели. Перро и Карлотта Гризи были любовниками, а Перро разработал все танцы Гризи и всю ее пантомиму. Все в парижском танцевальном мире знали, что Перро разработал танцы Гризи, и Коралли сказала об этом, но Перро не получил официального признания в печатных материалах, таких как плакаты и программы. Скорее всего, это было сделано для того, чтобы помешать Перро собирать гонорары (деньги, прибыль) за балет. Перро нравились смелые прикосновения и планировал несколько быстрых воздушных налетов на проволоку в акте 2 для Жизели. Гризи боялся этих налетов. Для проверки этих налётов была привезена сценическая рука. Он врезался лицом вперед в пейзаж. Налеты были брошены.

Сирил Бомонт пишет, что Жизель состоит из двух элементов - танца и пантомимы. В первом акте представлены короткие мимические сцены, на которые он указывает, и эпизоды танца, которые сливаются с пантомимой. Во втором акте пантомима полностью сливается с танцем. Он пишет, что хореографический словарь состоит из небольшого количества простых шагов:

• Движение: девелопмент, гранд ронд де джамбе
• Позы: арабеска, отношение
• Скользящие ступени: охота, скольжение, без басков, без бури.
• Прыгающие ступени: баллон, временный уровень.
• Поворотные шаги: пируэт, маленькое вращение, вращение в воздухе.
• Прыгающие ступени: (вертикальный) голосование, антрешат, сизонна, круглые ноги вверх, прыжок, (горизонтальный) кабриолет, джете, гранде джете, субрешат

Бомонт полагает, что простые шаги были намеренно спланированы так, чтобы обеспечить "максимальную выразительность".

Партии Жизели были вырезаны или изменены с первой ночи балета. Вырезана пантомима 1-го акта Жизели, в которой она рассказывает Альбрехту о своем странном сне. Крестьянское па-де-де в первом акте немного урезано. Курземский принц и его дочь Батильда обычно въезжали на лошадях, но сегодня они идут дальше. В оригинальной постановке принц и Батильда присутствовали при смерти Жизели, но теперь они покидают сцену, пока она не умерла. Машины, которые использовались для того, чтобы заставить Жизель летать и заставить ее исчезнуть, больше не используются. Иногда используется люк, чтобы заставить Жизель подняться из могилы, а затем заставить ее опуститься в нее в конце второго акта.

В конце второго акта Батильда ранее вошла вместе с придворными в поисках Альбрехта. Он сделал несколько шагу к ним и рухнул в их объятия. Этот момент был художественной параллелью с финалом 1-го акта, когда крестьяне собрались вокруг мертвой Жизели. Теперь Батильда и придворные отрезаны, и Альбрехт медленно покидает сцену в одиночестве.

Этническая музыка, танцы и костюмы составляли большую часть романтического балета. В то время, когда была написана Жизель, люди думали о Германии, когда слышали вальс, потому что вальс был немецкого происхождения. Жизель делает свой первый вход под музыку вальса, и зрители сразу бы узнали, что балет был поставлен в Германии. Адам написал для Жизели три вальса: два для Жизели и один для Вилиса. Адам писал, что "Жизельский вальс" в 1-м акте имеет "весь немецкий цвет, указанный населенным пунктом". Люди согласились. Один критик написал: "Прекрасный вальс... в германском духе сюжета".

Сначала Готье считал, что некоторые из танцовщиц вальса для вилли в законе 2 должны одеваться в этнический костюм и танцевать этнические шаги. Для этого Адам поместил в вальс биты французской, испанской, немецкой и индийской - звучащей музыки. Этническая" идея Готье была отвергнута по мере развития балета и не была воспринята современными продюсерами. Сегодня Акт 2 - это балет-блан-"белый" балет, в котором все балерины и корпус де-балета одеты в полные, белые, колокольчиковидные юбки, а танцы имеют геометрический дизайн.

Костюмы

Исторический период для Жизели в рассказе не указан. Главный художник по костюмам Парижской оперы Поль Лормье, вероятно, консультировался с Готье по этому вопросу. Возможно также, что Пиллет имел в виду бюджет балета и решил использовать многочисленные костюмы в стиле Ренессанса в гардеробе Оперы для Жизели. Говорят, что это костюмы из "Вильяма Телля" Россини (1829) и "Бенвенуто Челлини" Берлиоза (1838). Лормье, безусловно, создавал костюмы для главных героев. Его костюмы использовались в Опере до тех пор, пока балет не был выведен из репертуара в 1853 году.

Жизель была возрождена в 1863 году в новых костюмах ассистентом Лормье Альфредом Альбертом. Костюмы Альберта ближе к современным постановкам, чем костюмы Лормье, и использовались в опере до 1868 года. Балет был возрожден в 1924 году с декорациями и костюмами Александра Бенуа. Он хотел возродить костюмы оригинальной постановки, но отказался от этой идеи, полагая, что критики будут обвинять его в отсутствии творческого воображения.

Наборы

Пьер Люк Шарль Чичери был главным декоратором парижской Оперы с 1815 по 1847 год. Он спроектировал декорации для первой постановки Жизели. Готье не уточнял местность балета, но разместил его в "каком-то загадочном уголке Германии... на другом берегу Рейна". Это была бы восточная сторона.

Жизель два месяца репетировала. Это было очень долгое время репетиций. Тем не менее, у Цицери не было достаточно времени на создание декораций для обоих актов и он сосредоточился на втором действии. Декорации для первого акта были на самом деле теми, которые были разработаны для балета 1838 года "La Fille du Danube" Адама. На иллюстрации из спектакля "Les Beautés de l'Opera" 1845 года изображен коттедж Жизель с крышей из соломы слева, а справа - коттедж Альбрехта. Оба коттеджа обрамлены ветвями двух больших деревьев по обеим сторонам сцены. Между двумя коттеджами, вдали, расположен замок и склоны, покрытые виноградниками. Хотя эта сцена не была рассчитана на Жизель, она осталась образцом для большинства современных постановок. Декорации Цицери использовались до тех пор, пока в 1853 году балет не был выведен из репертуара. В то время Готье заметил, что декорации разваливались: "На крыше коттеджа Жизель едва хватает трех-четырех соломинок".

Иллюстрация к Акту 2 из Les Beautés показывает темное дерево с бассейном воды вдали. Ветви состаренных деревьев создают арку над головой. Под этими ветвями слева - мраморный крест с надписью "Жизель". На одной из ее рук висит корона виноградных листьев, которую Жизель носила как королева старины. На сцене подросли густые сорняки и полевые цветы (200 камышков и 120 веток цветов). Газовые струи софитов и подвешенные над головой мухи были повернуты низко, чтобы создать настроение таинственности и ужаса.

Круглое отверстие было вырезано на заднем плане и покрыто прозрачным материалом. Сильный свет за этим отверстием представлял Луну. Светом иногда манипулировали, чтобы показать прохождение облаков. Готье и Сен-Жорж хотели, чтобы бассейн был сделан из больших зеркал. Пиллет отверг эту идею из-за ее стоимости. Однако, в 1868 году, во время возрождения, зеркала были приобретены для этой сцены.

Адам подумал, что фон Цицери для первого акта "не очень хороший... он весь слаб и бледен", но ему понравилась декорация для второго акта: "[Цицери] второй акт - это восхищение, темный влажный лес, наполненный камышами и дикими цветами, и заканчивающийся восходом солнца, который виден сначала сквозь деревья в конце произведения, и очень волшебный по своему эффекту". Восход солнца также восхищал критиков.

Парижские балерины очень обрадовались приближению премьеры "Жизели". Новостные репортажи поддерживали их интерес. В некоторых сообщениях говорилось, что с Гризи произошел несчастный случай. По некоторым сообщениям, дирижер заболел опухолью. Другие говорили, что руки на сцене опасались за свою безопасность.

Надежды на то, что балет будет готов в мае, были разрушены. Вечер открытия несколько раз откладывался. Гризи отсутствовала несколько дней, и ее возвращение было отложено, чтобы защитить здоровье. Освещение, люки и смена сцены потребовали дальнейших репетиций. В роли Гризи были сделаны вырезы, чтобы сохранить здоровье танцовщицы. Вместо того, чтобы вернуться к своей могиле в конце балета, было решено, что Жизель поместят на клумбу с цветами и медленно погрузят в землю. Этот штрих сохранил романтическое настроение финала второго акта.

Наконец, в понедельник, 28 июня 1841 года, на Жизель в Зале Ле Пельтье поднялся занавес. Гризи играл Жизель с Люсьеном Петипа в роли ее любовника Альбрехта, М. Симона в роли егеря Иллариона и Аделя Думилатра в роли Мирты, королевы Вилисов. Типичной для театральной практики того времени, Жизель предшествовал отрывок из другой постановки - в данном случае, третьего акта оперы Россини "Мойз".

Несмотря на то, что главный машинист выкрикивал приказы своему экипажу, которые были услышаны зрителями, Жизель добилась большого успеха. Гризи был сенсацией. Зрители воспринимали ее как еще одну "Тальони", величайшую балерину того времени.

• Герцог Альберт Силезский, в одежде деревенского жителя.
• Принц Курляндии
• Уилфрайд, оруженосец герцога...
• Иларион, геймер.
• Старый крестьянин
• Батильда, невеста герцога...
• Жизель, крестьянская девушка
• Берт, мать Жизель...
• Мирта, Королева Вили...
• Зульме, Вили
• Мойн, Вили

Жизель имела большой художественный и коммерческий успех. Le Constitutionnel высоко оценил Закон 2 за его "поэтические эффекты". Монитор театров писал, что Гризи "бежит [и] летит по сцене, как влюбленная газель". Один из критиков подробно проанализировал музыку в "Музыкальном фильме Франции". Он считал вальс 1-го акта "восхитительным" и отмечал, что сцена повествования Берта была наполнена "совершенно новыми" гармоническими модуляциями. Он восхвалял другие моменты 1-го акта (особенно безумную сцену), и был в восторге от музыки 2-го акта, выделяя вход Вилиса и соло альта, сыгранное через последние мгновения Жизели. Он считал, что музыка флейты и арфы, сопровождающая Жизель, когда она исчезала в могиле в конце балета, "полна трагической красоты".

Коралли был удостоен похвалы за крестьянское па-де-де и "элегантность" акта 2. Коралли последовала предложению Готье и выбрала самых красивых девушек в компании, чтобы сыграть крестьян и Вилис. Один из наблюдателей посчитал процесс отбора жестоким: почти красивые девушки были отвергнуты без раздумий.

Гризи и Петипа были большими успехами как трагические любовники. Готье высоко оценил их выступление во втором акте, написав, что эти два танцора сделали этот акт "настоящей поэмой, хореографической элегией, полной очарования и нежности...". Не один глаз, который думал, что видит только [танец], удивлялся тому, что его зрение затуманивалось слезами - то, что нечасто случается в балете... Гризи танцевал с совершенством... что ставит ее в ряд между Эльслером и Тальони... Ее подражание превзошло все ожидания... Она олицетворяет природу и безукоризненность".

Адам считал Петипа "очаровательным" и как танцор, и как актер, и как "реабилитированный" мужчина, танцующий со своим выступлением. О Думилатре он писал: "...несмотря на ее холодность, [Думилатр] заслужил успех, которого она добилась благодаря правильности и "мифологическому" качеству ее поз: возможно, это слово может показаться немного претенциозным, но я не могу придумать ничего другого, чтобы выразить такой холодный и благородный танец, который устроил бы Минерву в веселом настроении, и в этом отношении [Думилатр], похоже, имеет сильное сходство с этой богиней".

Жизель заработала 6500 франков в период с июня по сентябрь 1841 года. Это в два раза больше, чем за тот же период в 1839 году. Зарплата Гризи была увеличена, чтобы сделать ее лучшей танцовщицей среди танцоров Оперы. Сувениры были проданы. Были напечатаны картины Гризи как Жизели, а также сделаны аранжировки нот для социальных танцев. Скульптор Эмиль Томас сделал статуэтку Жизели в костюме второго акта. Была изготовлена шелковая ткань под названием "факон Жизель", а мадам Ленне, мельница, продала искусственный цветок под названием "Жизель". Балет был пародирован в Театре Дворца Роаля в октябре 1841 года.

Жизель исполнялась в Париже с момента ее дебюта в 1841-1849 годах. Затем она была исключена из репертуара. Гризи всегда танцевал заглавную роль. Балет был возрожден в 1852 и 1853 годах, но без Гризи. Работа была исключена из репертуара после 1853 года. Восстановлен в 1863 году для русской балерины, затем прекращен в 1868 году. Возродился почти через 50 лет в 1924 году к дебюту Ольги Спессивцевой. Эта постановка была возрождена в 1932 и 1938 годах.

Жизель была поставлена другими балетными труппами Европы и Америки почти сразу после первой ночи. Англичане впервые попробовали "Жизель" - не с балетом, а с драмой по мотивам балета "Жизель" или "Ночные танцоры-призраки" Уильяма Монкриффа. В том же году он увидел балет в Париже. Спектакль был показан 23 августа 1841 года в Королевском театре Сэдлера Уэллса.

Собственно балет был впервые поставлен в Лондоне на сцене Театра Ее Величества 12 марта 1842 года с Гризи в роли Жизели и Перро в роли Альбрехта. Танцы были приписаны Перро и одному Дешаю. Он возрождался много раз, однажды в 1884 году с мадемуазель Сисмонди в роли Альбрехта. Эта постановка была воспринята с небольшим энтузиазмом. Ей предшествовала оперетта Покахонтас.

Балет "Русские балеты" Дягилева был поставлен в 1911 году в Королевской опере, Ковент-Гарден с Тамарой Карсавиной и Нижинским в роли Жизели и Альбрехта. Анна Павлова танцевала Жизель в собственной труппе в 1913 году. Алисия Маркова танцевала партию в балете Вик-Уэллс в 1934 году, а Марго Фонтейн - в 1937 году, когда Маркова ушла из труппы. Англичане любили Жизель. В 1942 году, например, три разные труппы танцевали балет в Лондоне.

Впервые Жизель была представлена в России в Большом театре 18 декабря 1842 года в Санкт-Петербурге. Директор Императорских театров Санкт-Петербурга Гедеонов отправил своего балетмейстера Тита в Париж на поиски нового балета для балерины Елены Андреяновой. Тит выбрал Жизель. Затем балетмейстер поставил произведение полностью по памяти в Санкт-Петербурге. Перро поставил Жизель в Петербурге в 1851 году. За годы работы в Императорском балете он внес много изменений в балет. В 1880-е годы балетмейстер Мариус Петипа внес много изменений в постановку Перро.

Жизель была впервые поставлена в Италии в Театро Алла Скала в Милане 17 января 1843 года. Однако музыка была не Адама, а некоего Н. Байетти. Танцы были также не оригинальными, а танцами некоего А. Кортези. Возможно, но неизвестно, был ли балет впервые поставлен в провинциальных театрах.

В 1844 году американская балерина Мэри Энн Ли приехала в Париж, чтобы учиться у Коралли в течение года. В 1841 году она вернулась в Соединенные Штаты с направлениями для Жизели и других балетов. Ли первой представила Жизель в Соединенных Штатах. Она сделала это 1 января 1846 года в Бостоне в "Говард Атеней". Джордж Вашингтон Смит играл Альбрехта. Ли танцевала Жизель (снова со Смитом) 13 апреля 1846 года в Парк-театре в Нью-Йорке.

Впервые Нижинский собирался танцевать Альбрехта в Петербурге в январе 1911 года. Присутствовали бы царь и его семья. Дягилев хотел, чтобы Нижинский надел костюм в стиле Ренессанса, который он носил в Париже в том же месяце. Танцевать в нем было легче, чем в толстых брюках традиционного русского Альбрехта, но его гениталии (хотя и покрытые) были обнаружены. Ему было приказано не носить его. Нижинский сказал, что он хотел только хорошо танцевать. По словам Стравинского, Нижинский носил не намного больше, чем обтягивающие колготки и мягкую атлетическую подстилку (качалку). На следующий день разгневанный директор Императорских театров приказал Нижинскому извиниться. Жалобы на танцовщицу собирались здесь и там. Нижинский знал, что Дягилев даст ему работу, поэтому ушел в отставку. 24 января 1911 года он был официально уволен из Императорских театров.

Первый акт

• № 1 Введение
• номер 2 Премьера сцены
• нет.3 Вход в Альбрехт
• № 4 Энтре де Жизель
• нет.5 Сен Дансанте
• интерполяция - Pas de deux for Mlle. Maria Gorshenkova (Людвиг Минкус; 1884; это произведение было включено только в постановки императорской эры)
• нет.6 Скен де Илларион
• нет.7 Возвращение мести
• интерполяция - Pas de cinq pour Mlle. Carlotta Grisi (Чезаре Пугни; 1850; включено только для выступления Гризи)
• No.8 Valse
• нет.9 Сен Дансанте
• Нет.10 Le récit de Berthe
• номер 11 Скен: Le chasse royale
• No.12 Scène de Hilarion
• номер 13 Марке де виньеронс
• Интерполяция - Вариация на мадемуазель Елену Корналбу (она же Пас Сеул) (вероятно, сочинена Риккардо Дриго, ок. 1888).
• интерполяция - Pas de deux для г-жи Натали Фитцьямес (aka Peasant pas de deux)

Построен из "Сувениров Ратисбона" Иоганна Фридриха Франца Бургмюллера, ок.1841 г. -

a. Введите

b. Andante

c. Вариация

d. Вариант

интерполяция - дополнительная женская вариация (постановка в Мариинском театре) (Риккардо Дриго?; из балета "Шутка Купидона"; 1890).

e. Вариант

f. Кода

• нет.14 генеральный директор галоп
• No.15 Большая драматическая сцена: Безумие Жизели...

Акт II

• нет.16 Введение и исследование
• Нет.17 Вход и танец Мирты
• нет.18 Вход в Вилис
• нет.19 Гранд-па-де-Вилис
• нет.20 Энтре де Жизель
• нет.21 Вход в Альбрехт
• нет.22 Привидение Жизели
• нет.23 Ла Морт де Илларион
• No.24 Scène des Wilis
• no.25 Grand pas d'action -

a. Большая поговорка

b. Вариация де Жизель

c. Вариация д'Альберта

интерполяция - Вариация для мадмуазель Адель Грантцов (вероятно, составлена Чезаре Пугни; 1867 г.)

d. Кода

• финал Сена 26